هل يفسد الذكاء الاصطناعي السينما؟ درس من تاريخها!

في كل مرة يظهر فيها فيلم استُعين فيه بالذكاء الاصطناعي، يتكرر الاعتراض نفسه: “هذا ليس فيلماً حقيقياً”، وكأن هناك، في مكان ما، نموذجاً “نقياً” للفيلم يجب أن يُقاس عليه كل عمل جديد: كاميرا، وممثلون حقيقيون، ولا شيء آخر يتدخل بينهما، لكن حين نعود إلى تاريخ السينما نفسه، نكتشف أن هذا النموذج “النقي” لم يوجد يوماً، فالسينما، منذ لحظتها الأولى، كانت دائماً مصنوعة، لا مُلتقَطة فحسب.

الساحر الذي اخترع الخيال السينمائي

في ديسمبر 1895، جلس الفرنسي جورج ميلييس بين جمهور أول عرض سينمائي في التاريخ، الذي قدّمه الأخوان لوميير في باريس. كان العرض بسيطاً: عمال يغادرون مصنعاً، قطار يدخل محطة، مشاهد من الحياة اليومية كما هي. لكن ميلييس، الذي كان ساحراً مسرحياً محترفاً قبل أن يصبح صانع أفلام، لم ير في هذه الآلة الجديدة أداة توثيق، بل رأى فيها امتداداً لخشبة مسرحه: آلة سحر.

حين رفض الأخوان لوميير بيعه كاميرا خوفاً من المنافسة، اشترى واحدة بنفسه، وبدأ ينقل إليها حيله القديمة بأساليب جديدة كلياً لم تكن ممكنة على المسرح: كان يوقف الكاميرا فجأة أثناء التصوير، فيغيّر شيئاً في المشهد – يُخرج ممثلاً، يُدخل جسماً آخر – ثم يعاود التصوير، فيبدو للمُشاهد أن الشيء اختفى أو تحوّل أمام عينيه في لحظة واحدة، وكان يصوّر اللقطة نفسها مرتين على الشريط نفسه، فتظهر أشباح وتحوّلات مستحيلة. من هذه الحيل البسيطة وُلد فيلمه الأشهر “رحلة إلى القمر” (1902)، الذي يُعدّ أول فيلم خيال علمي في التاريخ، ومقتبس جزئياً من روايات جول فيرن.

النقطة المهمة هنا ليست فقط أن ميلييس عبقري، بل أن السينما التجارية، منذ سنتها الأولى تقريباً، انقسمت إلى مسارين متجاورين: مسار “الفيلم الواقعي” الذي مثّلته أفلام التوثيق المباشر وأفلام السرد الواقعي مثل “سرقة القطار الكبرى” (1903)، ومسار “فيلم الحيلة” الذي أسسه ميلييس وقام بالكامل على خداع العين لخدمة الخيال. لم تكن السينما يوماً مضطرة للاختيار بين “التوثيق الصادق” و”الخيال المصطنع”؛ كانت، منذ البداية، تتحرّك بينهما بحرية، والذكاء الاصطناعي اليوم ليس استثناءً يكسر هذا التقليد، بل حلقة جديدة فيه.

حتى الفيلم الوثائقي لم يكن بريئاً من “الخدعة”

المفاجأة الأعمق تأتي من مكان غير متوقع: الفيلم الوثائقي نفسه، الذي يُفترض أنه أكثر الأنواع السينمائية التصاقاً بالحقيقة الخام وأبعدها عن أي “تلاعب”.

عام 1926، شاهد المنظّر الاسكتلندي جون غريرسون فيلماً بعنوان “موانا” لمخرجه روبرت فلاهرتي، يصوّر حياة عائلة من جزر ساموا في المحيط الهادئ. كانت هذه العائلة، في الحقيقة، تعيش حياة أكثر حداثة مما ظهر على الشاشة، لكن فلاهرتي طلب منها أن “تُعيد تمثيل” عادات تقليدية كانت قد بدأت تندثر بالفعل – صيد السمك بالطرق القديمة، صناعة الوشم، بناء الأكواخ – لتظهر في الفيلم وكأنها تُصوَّر للمرة الأولى وبشكل عفوي تماماً. من هذا المشهد بالذات، صاغ غريرسون تعريفه الشهير للفيلم الوثائقي بأنه “المعالجة الإبداعية للواقع” (creative treatment of actuality)، لا نسخة حرفية عنه.

هذا التعريف ليس تفصيلاً تاريخياً عابراً، بل حجر الأساس الذي لا تزال عليه دراسات السينما الوثائقية حتى اليوم. فهو يقرّ بحقيقة بسيطة لكنها جذرية: بمجرد أن تُشغّل الكاميرا وتقرر أين تضعها، ومتى تبدأ التصوير ومتى توقفه، وأي اللقطات تختار في غرفة المونتاج لاحقاً، فأنت لم تعد “ناقلاً محايداً” للواقع، بل صرت صانعاً له بمعنى ما. الكاميرا لا “تسجّل” الحقيقة كما هي أبداً. إنها تُنظّمها وفق قرار فني، وقد ازداد هذا الأمر وضوحاً منذ التسعينيات مع دخول تقنيات إعادة التمثيل الدرامي والموسيقى التصويرية المشحونة عاطفياً إلى صلب الأفلام الوثائقية التلفزيونية، فإذا كان الوثائقي نفسه – وهو النوع الذي يُفترض أنه “الأكثر صدقاً” – مبنياً أصلاً على معالجة فنية للواقع، فعلى أي أساس نطالب الفيلم الروائي بأن يكون خالياً من أي تدخل تقني حتى يستحق صفة “الفيلم المكتمل”؟ المعيار الذي يُطبَّق على الذكاء الاصطناعي لا يصمد حتى أمام أكثر الأنواع السينمائية توثيقية.

أين يُستخدم الذكاء الاصطناعي فعلاً اليوم؟

بعيداً عن الضجيج الإعلامي حول “أفلام مصنوعة بالكامل بالذكاء الاصطناعي”، الاستخدام الحقيقي والغالب لهذه التقنية داخل الصناعة عملي جداً ومتواضع نسبيًا في طموحه:

• قبل التصوير: توليد لوحات وقصص مصوّرة أولية لاختبار أفكار بصرية بسرعة، قبل إنفاق ميزانية كاملة على تنفيذها.
• تصغير عمر الممثلين رقمياً، وهي التقنية التي ظهرت مثلاً في إعادة تصوير مارك هاميل شاباً في مسلسل “ماندلوريان”، أو في تصغير عمر توم هانكس وروبن رايت في فيلم حديث. هذه التقنية كانت تستغرق تقليدياً نحو 200 ساعة عمل يدوي لكل ممثل، وقلّصها الذكاء الاصطناعي إلى نحو 50 ساعة فقط.
• تنظيف اللقطات وقصّها آلياً (فصل الممثل عن الخلفية كادراً بكادر)، وهي مهمة كانت من أكثر الأعمال إرهاقاً وتكراراً في الصناعة، وأصبحت اليوم تُنجَز في ثوانٍ بدل ساعات.
• رسم بيئات وخلفيات ضخمة يستحيل بناؤها فعلياً أو تصويرها بميزانية معقولة، ومحاكاة ظواهر معقدة كالنار والدخان والانفجارات دون الحاجة لأيام من الحساب.

هذه ليست تفاصيل هامشية، فسوق الذكاء الاصطناعي في المؤثرات البصرية وحده في الولايات المتحدة قُدّر بنحو 1.46 مليار دولار عام 2025، ومتوقع أن يتضاعف عدة مرات خلال عقد واحد. لكن الأهم من الأرقام هو ما يجمع عليه معظم الممارسين أنفسهم: هذه أدوات تسريع للعمل البشري، لا بديل عن القرار الإبداعي. المخرج جيمس كاميرون، أحد أكثر مخرجي هوليوود اعتماداً تاريخياً على المؤثرات البصرية، لخّص الأمر بقوله إن الفكرة ليست تسريح نصف فريق المؤثرات، بل مضاعفة سرعة إنجازهم للقطة الواحدة.

ليست “الحيلة” نفسها: الذكاء الاصطناعي مقابل المؤثرات الرقمية التقليدية

قد يبدو الذكاء الاصطناعي، من بعيد، مجرد نسخة أحدث من المؤثرات الرقمية الكلاسيكية (CGI) التي اعتدناها منذ التسعينيات في أفلام مثل “جوراسيك بارك” أو “أفاتار”. لكن الفرق بينهما جوهري في طريقة العمل، لا في النتيجة النهائية فقط. المؤثرات الرقمية التقليدية تُبنى يدوياً، خطوة بخطوة، بدقة هندسية: يصمّم الفنان الشكل ثلاثي الأبعاد أولاً، ثم يكسوه بخامات (جلد، معدن، قماش)، ثم يضبط إضاءته وحركته كادراً بكادر، ثم يُصيَّر المشهد أخيراً. كل عنصر في هذا المشهد “معروف” رياضياً. يمكن للفنان أن يعدّل زاوية ضوء واحدة أو يبطئ حركة يد شخصية بدقة متناهية، لأنه يتحكّم في كل مكوّن على حدة.

الذكاء الاصطناعي التوليدي يعمل بمنطق مختلف تماماً: لا يبني المشهد عنصراً عنصراً، بل “يُخمّن” الصورة النهائية دفعة واحدة، اعتماداً على أنماط تعلّمها من ملايين الصور والمقاطع التي دُرِّب عليها. تكتب وصفاً نصياً أو تعطيه صورة مرجعية، فيولّد لك مشهداً متحركاً كاملاً مباشرة. هذا يمنحه سرعة مذهلة – تجربة عشرات الأفكار البصرية المختلفة في ساعة واحدة بدل أسابيع – لكن على حساب الدقة الهندسية المباشرة، فأنت توجّه النتيجة بالتكرار والتجريب لا بالتحكم المباشر في كل تفصيلة. بمعنى آخر: كلا الأداتين تنتج صوراً لم تُلتقط مباشرة أمام كاميرا حقيقية، وكلاهما “خدعة” بهذا المعنى الدقيق. الفرق ليس في وجود الخداع البصري أو غيابه، بل في طريقة إنتاجه: بناء هندسي متحكَّم فيه بطيء، أو توليد إحصائي سريع أقل قابلية للتحكم الدقيق. وهذا الفارق التقني يفتح باباً فلسفياً أقدم: هل يجب أن تحمل الصورة السينمائية أثراً “فيزيائياً” مباشراً لشيء وقع فعلاً أمام كاميرا حتى تُعتبر صادقة؟ ناقد السينما الفرنسي أندريه بازان طرح هذا السؤال منذ الأربعينيات، حين شبّه الصورة الفوتوغرافية ببصمة الإصبع: أثر مباشر لشيء حقيقي. الصورة المولّدة بالذكاء الاصطناعي، بلا شك، لا تحمل هذا الأثر المباشر، لكن يستحق الأمر أن نتذكّر أن أفلام ميلييس نفسها، وحتى إعادة التمثيل في “موانا”، لم تحمل هذا الأثر “الصادق” بالمعنى الحرفي أيضاً، ومع ذلك لم يُشكك أحد يوماً في كونها أفلاماً حقيقية.

حدود لا بد منها

كل هذا لا يعني أن استخدام الذكاء الاصطناعي في السينما خالٍ من المخاطر الحقيقية، وأبرزها ما يتعلّق بحقوق الممثلين وهويتهم الرقمية. نقابة الممثلين الأمريكية (SAG-AFTRA) خاضت إضراباً استمر 118 يوماً عام 2023 – أول إضراب يقوده الممثلون في هوليوود منذ عام 1980 – وكان الذكاء الاصطناعي أحد أسبابه الرئيسية، بعد أن حاولت بعض الاستوديوهات مسح وجوه ممثلي الأدوار الثانوية رقمياً مقابل أجر يوم عمل واحد، ثم إعادة استخدام صورهم إلى ما لا نهاية دون أجر إضافي أو حتى علم منهم.

انتهى الإضراب باتفاق يمنع الاستوديوهات من إنشاء أي “نسخة رقمية” لممثل – سواء بتبديل وجهه، أو استنساخ صوته، أو مضاعفة جسده رقمياً بالكامل – دون موافقته الصريحة ومقابل مالي عادل، مع إلزام الاستوديو بإشعاره قبل 48 ساعة من أي استخدام لصورته الرقمية في مشروع جديد. هذه ليست تفاصيل بيروقراطية، بل خط دفاع أساسي يحمي مهنة التمثيل نفسها من التحوّل إلى مجرد “مسح ضوئي لمرة واحدة” يُستغل إلى الأبد. غير أن هذه الحدود، بطبيعتها، تنظّم استخدام الأداة ولا تُجرّم وجودها من الأساس.

فماذا عن “اكتمال” الفيلم؟

نصل الآن إلى السؤال الأصلي: هل الفيلم المصنوع بمساعدة الذكاء الاصطناعي “منقوص” فنياً بالضرورة؟

الإجابة تكمن في إعادة صياغة السؤال نفسه، فحتى نظرية “المخرج المؤلف” الكلاسيكية، التي صاغها آباء الموجة الجديدة في فرنسا في الخمسينيات، لم تقل يوماً إن المخرج يستحق لقب “مؤلف” لأنه ينفّذ كل لقطة بيده – فهو لم يفعل ذلك حتى في أكثر الأفلام “التقليدية” تقليدية، إذ يشاركه العمل مصوّر وفنان مؤثرات ومحرر صوت ومئات الأيدي الأخرى. المخرج يستحق هذا اللقب لأن حسّه الفني ورؤيته الخاصة يتخلّلان كل قرار في الفيلم، أياً كانت الأيدي أو الأدوات التي نفّذته فعلياً. بهذا المعيار، السؤال الحقيقي أمام أي فيلم – استُعين فيه بالذكاء الاصطناعي أو لم يُستعن – ليس “من أو ماذا نفّذ هذه اللقطة بالضبط؟”، بل: “هل هناك رؤية فنية متماسكة تراكمت قراراتها في عمل له معنى وصوت خاص؟”. ميلييس استخدم أقصى حيلة تقنية توفرت له في زمنه ليروي خيالاً كان مستحيل التصوير بغيرها، وغريرسون بنى تعريف الفيلم الوثائقي كله على فكرة أن التوثيق معالجة فنية لا نسخ حرفي. فالحكم المسبق بأن فيلماً ما “غير مكتمل الأوجه” لمجرد استعانته بالذكاء الاصطناعي، يفترض ضمنياً وجود نموذج “نقي” للسينما لم يوجد يوماً – لا في أفلام الخيال، ولا حتى في أكثر الأفلام التزاماً بتوثيق الواقع.