في أول أفلامها الروائية الطويلة، «شكراً لأنك تحلم معنا»، لا تضع المخرجة الفلسطينية ليلى عباس الاحتلال في واجهة الكادر. تضع مكانه قانون إرث وموظفي بنك وساعةً تدق خلال نحو أربع وعشرين ساعة في رام الله، وتتيح هذه البنية قراءة الفيلم بأدوات من نظرية السينما والدراسات الثقافية، من العتبات النصية إلى السرد والمكان والصوت والجندر والإنتاج المشترك.
عنوانان لوعدين مختلفين
يرى الناقد الفرنسي جيرار جينيت أن العنوان أهم عتبات النص، لأنه يوجّه توقعات المشاهد قبل أن يبدأ العرض، وللفيلم عنوانان يؤديان وظيفتين مختلفتين. فالإنجليزي، «Thank You for Banking with Us»، صيغة شكر مؤسسية مألوفة من خطاب المصارف. أما العربي فيستبدل بالتعامل المصرفي الحلم، فيحوّل علاقة تعاقدية إلى وعد جماعي تضمّ فيه «نا» المتكلم والمتلقي معًا.
وفي هذا التحوير سخرية مزدوجة، إذ تُقرأ العبارة الباردة التي تقولها المؤسسة مرتدّةً على أصحاب الحلم، وفيه مفارقة اقتصادية أيضاً، لأن حلم الشقيقتين يمرّ عبر مال يقع في عهدة بنك. ويبقى السؤال: هل يتحقق العنوان في بنية العمل، أم يظل تعليقاً عليه؟
سباق مع الزمن ونظام بلا وجه
يصف الباحثون بوردويل وستايجر وطومسون السرد الكلاسيكي بأنه سرد شخصيات تسعى إلى هدف، ضمن سلسلة سببية، وتحت ضغط موعد نهائي، وهذا ما يفعله الفيلم: هدف الشقيقتين هو المال، والموعد النهائي هو لحظة علم الشقيق بوفاة الأب، والزمن مضغوط في يوم واحد تقريباً، وهي وحدة زمنية تذكّر بالمسرح الكلاسيكي وتُخضع الحبكة لإيقاع الإثارة.
ويساعد تصور ريك ألتمان للنوع على فهم هذا المزيج، فهو يرى النوع تفاعلاً بين عناصر دلالية وبنية تركيبية. العناصر هنا من الدراما الاجتماعية: أسرة وميراث وبنك ومدينة وقانون أحوال شخصية، أما التركيب فيستعير الخطة والعقبات والسباق مع الزمن من أفلام السطو والإثارة، ويطعّمها بكوميديا سوداء، والنتيجة عمل قادر على الوصول إلى جمهور أوسع دون أن يتخلّى عن محليته.
ومن مميزات البنية توزيع الخصم، فالشقيق مقيم في الخارج، وهو سبب غائب لا يظهر في الكادر، فيما تواجه الشقيقتان سلسلة لقاءات مع رجال ومؤسسات، يمثل كل منها عقبة، والفرضية أن هذه الحلقات المتتابعة تجعل «النظام» نفسه الخصم الفعلي، لا شخصاً بعينه.
لقطات طويلة وتحالف في إطار واحد
يربط الناقد أندريه بازان الواقعية بالمدة وعمق الميدان، فاللقطة الطويلة تحفظ وحدة المكان والزمان وتترك للمشاهد حرية قراءة الصورة، بينما يفرض المونتاج المعنى. وفي الحديث عن الفيلم تتكرر ملامح تنسجم مع هذا الأفق: لقطات طويلة حميمة، وتكوينات تجمع الشقيقتين في اللقطة الثنائية حتى أمام رجال غير متعاونين.
وتقترح القراءة هنا أن اللقطة الثنائية هي الصيغة البصرية للتحالف: اجتماع الشخصيتين في إطار واحد يعني مصيراً مشتركاً، بينما يُحتفظ بالقطع للانفصال والخلاف، ويكتسب ذلك دلالة مضاعفة لأن الطول يؤدي في الفيلم وظيفتين تفصل بينهما النظرية عادة: أخلاق واقعية عند بازان، وتوتراً يشد الإيقاع، والجمع بينهما من أكثر ما يستحق الدرس في أسلوب عباس. ويمكن اختبار ذلك رقمياً بحساب متوسط طول اللقطة، على طريقة باري سولت وبرنامج «سينمتريكس» ليوري تسيفيان، ومقارنته بين مشاهد التحالف ومشاهد الخلاف.
رام الله بين المعيش والمتخيّل
يميز الفيلسوف هنري لوفيفر بين المكان المُدرَك (الممارسة)، والمكان المتخيّل (تمثيلات السلطة من قانون وخريطة وإجراء)، والمكان المعيش (فضاء التجربة والرمز)، ويمكن تتبع التوتر بين الثلاثة في الفيلم: شوارع ليلية خاوية يحمل هدوؤها ترقب الخطر، فضاءً معيشاً تحكمه قيود غير معلنة، في مقابل البنك والمكتب والخط الهاتفي، وهي فضاءات متصورة تنتمي إلى النظام المؤسسي.
تخرّجت ليلى عباس من رويال هولواي بجامعة لندن، وأنجزت أفلاماً قصيرة بين 2010 و2012، ثم فيلمها الوثائقي «جليد وغبار» (2014)، ثم فيلمين قصيرين في 2016 و2017. ودرّست السينما في جامعات فلسطينية، وكانت سنوات المبرمجة الرئيسية لأيام فلسطين السينمائية
وهنا تفيد مقولة مارك أوجيه عن «اللامكان»: شبابيك واستمارات وأرقام معيارية يتعامل فيها الأفراد بصفتهم متعاقدين لا أصحاب هوية، والفيلم، بهذا المعنى، يضع فضاء الأسرة المعيش في مواجهة هذه الفضاءات.
وفي تقليد السينما الفلسطينية، ربط غيرتس وخليفي المشهد الطبيعي بالصدمة والذاكرة. أما هذا الفيلم فينقل ثقل المشهد من الريف والأرض إلى ليل المدينة، ويبقى السياسي حاضراً بوصفه نمط وجود يشكّل الحركة ويحيط بالكادر، لا موضوعاً يُعلَن، وهي سمة تجمعه بأفلام الأسرة الفلسطينية الحديثة مثل «أعياد سعيدة» لإسكندر قبطي.
ويفتح هذا الباب أمام نقاش «الأليغوريا القومية» عند فريدريك جيمسون ونقد إعجاز أحمد له، فالأسرة تُقرأ تقليدياً في السينما الفلسطينية، منذ «عرس الجليل» لميشيل خليفي، بوصفها مصغراً للأمة، والفيلم يقبل هذه القراءة جزئياً ويقاومها في الوقت نفسه: فالإرث قضية حرفية عن نساء ومال وقانون، وإذابتها في أليغوريا قومية تمحو الصراع الجندري الذي هو موضوعها الصريح.
أصوات بلا أجساد وسخرية بلا ابتسام
يدرس ميشيل شيون الصوت بوصفه «قيمة مضافة» تعيد تشكيل ما نراه، ويصف الصوت الذي لا مصدر مرئياً له بأنه يتمتع بسلطة لأنه بلا جسد، والعنوان الإنجليزي نفسه يستدعي صوت المؤسسة الآلي، كرسالة الهاتف المصرفي، وهو مثال نموذجي على هذه السلطة. والسؤال: كيف يوظف الفيلم الأصوات الخارجة عن الكادر، من هاتف ومؤسسة وغائب، لتجسيد قوة بلا وجه؟ وهنا يصبح عمل طارق أبو غوش على الصوت موضوعاً للتحليل لا مجرد خلفية.
وفي الحوار تفيد مقولة ميخائيل باختين عن الخطاب ذي الصوتين: يقول المتكلم شيئاً وهو يحمل نبرة أخرى تسخر من السائد. وقد وصف نقاد حوار الفيلم بأنه مبني على سخرية لاذعة، وهو امتداد لتقليد المفارقة الجامدة (deadpan) الذي رسخه إيليا سليمان، مع انتقال موضوعها من عبث الحاجز إلى عبث البيروقراطية والقانون.
من المساومة إلى الالتفاف
تصف الباحثة دنيز كانديوتي، في «المساومة مع الأبوية»، كيف تتحرك النساء داخل البنى الأبوية عبر صفقات ضمنية تضمن لهن قدراً من الأمان مقابل الامتثال. وخطة الشقيقتين يمكن قراءتها بوصفها لحظة انكسار هذه الصفقة: فحين يصبح القانون نفسه هو ما يهدد حقهما، تنتقل المرأتان من المساومة إلى الالتفاف. والسؤال المطروح: هل يقدم الفيلم هذا الالتفاف إدانةً للقانون، أم تعاملاً ساخراً معه من الداخل؟
خمسة بلدان وراء الكاميرا
الفيلم إنتاج مشترك بين خمسة بلدان، وهو ما يضعه في شبكة التمويل التي درسها كاي ديكنسون في «Arab Cinema Travels»، حيث يتداخل التمويل الأوروبي والخليجي مع دوائر المهرجانات، وقد تناول توماس إلسيسر وبيل نيكولز دور المهرجان في تشكيل الأفلام وتداولها، ووصف حميد نفيسي الأفلام التي تُصنع في الفجوات بين الصناعات بأنها ذات «وضع بيني» (interstitial).
ويثير ذلك أسئلة لا تجيب عنها هذه القراءة: إلى أي حد يتصل اختيار موضوع اجتماعي وإيقاع نوعي بشروط التمويل والتوزيع؟ وهل هما سمة جمالية أم نتيجة ظروف إنتاج؟ ما يمكن قوله إن هذه الظروف لم تمنع الفيلم من الاحتفاظ بلغة محلية وخصوصية مكانية.
قوة عباس وحدودها
تخرّجت ليلى عباس من رويال هولواي بجامعة لندن، وأنجزت أفلاماً قصيرة بين 2010 و2012، ثم فيلمها الوثائقي «جليد وغبار» (2014)، ثم فيلمين قصيرين في 2016 و2017. ودرّست السينما في جامعات فلسطينية، وكانت سنوات المبرمجة الرئيسية لأيام فلسطين السينمائية. وهذا المسار الذي يجمع الوثائقي والأكاديمي والبرمجة ينسجم مع الانضباط الذي يتسم به الفيلم.
وتكمن قوة عملها في ضبط ثلاثة مستويات معاً: تركيب النوع، والمدة، والسخرية. أما حدوده، فيلاحظ بعض النقاد عدم اتساق الإيقاع في مواضع، وضعف تطوير خط مريم الأسري، أي الزوج والابن. وثمة نقاش مشروع كذلك حول ما إذا كان إبعاد الخطاب السياسي المباشر إلى الهامش اختياراً فنياً ذكياً أم انسحاباً من المواجهة. والرأي هنا أنه الأول، لأن الفيلم لا يلغي السياسي، بل يعيد توطينه في البنية.
ما يتبقى بعد إغلاق الشبابيك
حين تنتهي الساعات الأربع والعشرون التي يضغط بها الفيلم على الشقيقتين، لا يبقى في الذاكرة حاجز عسكري ولا مشهد مواجهة مباشرة، بل بنك ومكتب وصوت هاتف بلا وجه. وهنا تحديداً يكمن رهان ليلى عباس: أن تقول الكثير عن القهر السياسي والاجتماعي من دون أن تجعل الاحتلال عنواناً للكادر، وأن تترك السياسي يتسلل إلى القانون والمال والعلاقات الأسرية وإيقاع المدينة.
وفي المحصلة، يقدّم «شكراً لأنك تحلم معنا» مثالاً على سينما فلسطينية تثق بأن الخصوصية المحلية لا تحتاج إلى الخطابة كي تُسمَع، وأن شقيقتين تتحايلان على قانون إرث في ليلة واحدة قد تقولان عن النظام الذي يحاصرهما أكثر مما تقوله خطبة طويلة. أما الحلم الذي يشير إليه العنوان، فيبقى في نهاية المطاف سؤالاً مفتوحاً: هل هو حلم الشقيقتين وحدهما، أم حلم يشاركهما فيه كل من وقف يوماً أمام شباك لا يرى فيه إلا رقماً؟
