احتضنت قاعة «الممر» في البيت الثقافي بمنطقة فرولوندا في غوتنبرغ مؤخراً معرضاً جماعياً شاركت فيه مجموعة من الفنانين الشباب، في تجربة بدت أقرب إلى إعلان فني عن رغبة في تغيير العلاقة بين الفنان والعمل والجمهور. لم تكن المسألة مجرد عرض مجموعة من الصور والمنحوتات ومقاطع الفيديو، بل محاولة لطرح أسئلة حول المناخ الفني الراهن، وحدود التعليم الأكاديمي، وما يمكن للفن أن يفعله حين يخرج من القاعات المألوفة ويقترب من الحياة اليومية.
في هذا السياق، جاء «بيان التصوير الفوتوغرافي» الذي كتبه الفنان والمصور ومنسق المعارض إسكيل هوفمان، ليمنح التجربة أحد أكثر مداخلها إثارة للنقاش، فالبيان لا يقدم تعريفاً مستقراً للتصوير الفوتوغرافي، ولا يسعى إلى وضع قواعد جديدة تحكمه، بل يفعل العكس تقريباً: يزعزع المسلّمات، ويقترح قلب المعايير، ويدعو إلى إعادة التفكير في قيمة الصورة، وفيمن يملك حق إنتاجها وعرضها وتحديد معناها.
من الإحباط الأكاديمي إلى بيان مفتوح
ينطلق إسكيل هوفمان، المولود عام 1999، من تجربة شخصية مع منهج تعليم التصوير الفوتوغرافي في مدرسة HDK-Valand للفنون في غوتنبرغ، حيث حصل على درجة البكالوريوس، ويشرح أن فكرة البيان الأول نشأت من إحباطه إزاء نظام تعليمي رأى أنه لا يمنح الطلاب الاهتمام الكافي، ولا يهيئهم بصورة عملية للحياة المهنية والفنية خارج أسوار المؤسسة.
استلهم هوفمان من حركة «فلوكسوس» الفنية التي برزت في ستينيات القرن الماضي، ومن التجارب القائمة على التعليمات الفنية، ولا سيما أعمال يوكو أونو، ليكتب نصاً يتعامل مع التصوير بوصفه ممارسة قابلة للتحرر من القواعد التقليدية. وبعد مرور عام على تخرجه، عاد إلى الفكرة وكتب بياناً جديداً، بعدما تبدلت طبيعة إحباطاته وأسئلته، لكنه لم يرد أن يحتفظ بالنص لنفسه، بل دعا زوار المعرض إلى كتابة ملاحظاتهم واعتراضاتهم واقتراحاتهم ووضعها في صندوق، على أن تُعلّق تلك الأوراق خلال فترة العرض.
هكذا لم يعد البيان نصاً مغلقاً يفرضه الفنان على الجمهور، بل أصبح مساحةً للمشاركة والاختلاف، فالسؤال لم يعد: ماذا يريد الفنان أن يقول؟ بل أيضاً: ماذا يرى المتلقي؟ وما الذي ينقص هذا التصور؟ وهل يحق للجمهور أن يعيد كتابة البيان أو الاعتراض عليه؟
وتتسم عبارات هوفمان بالاستفزاز المقصود، فهو يدعو إلى بناء العمل ثم هدمه والبدء من جديد، وإلى تقليد فنان آخر، وصنع فن رخيص أو رديء، والتقاط صور لا تحمل ادعاء التفرد. كما يشكك في القيمة المالية للصورة، ويطالب بتصوير كل ما تقع عليه العين، وبعرض الأعمال في أماكن يستطيع الجميع الوصول إليها.
قد تبدو بعض هذه التعليمات متناقضة أو ساخرة، لكنها تنتمي إلى استراتيجية فنية تسعى إلى تحرير التصوير من هالة التفرد والاحتراف المغلق، فحين يقول البيان إن جميع أنواع التصوير الفوتوغرافي تمتلك قيمة فنية، وإن التصوير من أكثر أشكال الفن ديمقراطية، فإنه يفتح الباب أمام السؤال عن الحدود التي تفصل الصورة الفنية عن الصورة اليومية، وعن السلطة التي تمنح عملاً ما صفة الفن وتحجبها عن غيره.
إنه بيان لا يدعو إلى إلغاء المهارة أو المعرفة، بقدر ما يطالب بعدم تحويلهما إلى حواجز تمنع الآخرين من المشاركة، فالآلة، في هذا التصور، ليست ملكاً لطبقة من المحترفين، والصورة ليست سلعة يجب أن ترتفع قيمتها المالية كي تستحق النظر إليها.
الذاكرة التي تتلاشى: الكتاب بوصفه أثراً للفقد
تتسع الأسئلة التي يطرحها المعرض عبر أعمال أخرى تتعامل مع الذاكرة والزمن والاختفاء، ومن بينها العمل التركيبي «نطرح هذه الأسئلة مراراً وتكراراً» للفنانين إميلي بيزي مينيردال ويوناس بونتر، اللذين يعملان معاً ضمن الثنائي الفني «هيلسايد بروجكتس».
يتخذ العمل شكل منحوتة كتابية، تتضمن أسئلة وعبارات موجزة حول أشكال حياة وثقافات وأنواع اختفت أو أصبحت مهددة بالانقراض. لكن مادته لا تقل أهمية عن مضمونه، فالكتاب مصنوع من ورق الجرائد، وهي مادة قابلة للتلف، تتغير مع تعرضها للضوء والهواء، حتى تصفر صفحاته وتتلاشى الكتابة تدريجياً.
هنا لا يكتفي العمل بالحديث عن الفقد، بل يجعله يحدث أمام العين، فالكتاب نفسه يصبح كائناً معرضاً للزوال، وتتحوّل مادته إلى استعارة عن هشاشة الذاكرة، وعن المحاولات المتكررة لفهم ما يختفي من العالم. ويكتسب التكرار في عنوانه دلالة إضافية: نحن نسأل مرة بعد أخرى، لأن بعض الأسئلة لا تجد إجابة نهائية، ولأن الذاكرة تحتاج إلى من يواصل حراستها.
ومن زاوية مختلفة، يتعامل الفنان بيورن بيربورغ مع النحت بوصفه مساحة للمرح والسخرية وإعادة النظر في المألوف، ففي عمله «بيانو» يستخدم الخشب لإنتاج شكل نحتي يستحضر الآلة الموسيقية من دون أن يقتصر على وظيفتها المعتادة، ويبدو هذا التوجه منسجماً مع مسيرته التي بدأت بدراسة الموسيقى، ثم انتقلت إلى الفنون البصرية والسينما والرسوم المتحركة، فالفنان هنا لا يتخلى عن الموسيقى، بل يعيد التفكير في حضورها من خلال المادة والشكل والخيال.
أما كارين غوستافسون، فتتحرك في منطقة تلتقي فيها المنسوجات بالحرفة والنحت، ففي سلسلتها «التجربة المصنوعة من اللباد»، تستخدم مواد متعددة مثل الخرسانة واللك والحرير والورق، لتختبر إمكانات التكوين والملمس. تبدو أعمالها وكأنها ترفض وضع حدود صارمة بين الفن التشكيلي والحرفة اليدوية، وتتعامل مع المادة باعتبارها شريكاً في إنتاج المعنى، لا مجرد وسيلة لتنفيذ فكرة سابقة.
الهجرة والهوية: الصورة التي تحمل تاريخاً
يبرز موضوع الذاكرة والاقتلاع بصورة أكثر مباشرة في عمل الفنانة نازانين رئيسي «الوصول»، وهو فيديو رسوم متحركة أُنتج عام 2022. يستند العمل إلى صورة صحفية بالأبيض والأسود لمجموعة من الرجال الإيرانيين الذين وصلوا إلى مطار أرلاندا في السويد بوصفهم لاجئين سياسيين.
تعيد رئيسي معالجة الصورة عبر تحويلها إلى نيجاتيف ونسخها طبقات متتالية، بحيث يتلاشى العنصر تدريجياً داخل سلسلة من التحوّلات البصرية. وتخلق الحركة البطيئة إحساساً بتراكم الزمن، وبأن الذاكرة لا تحتفظ بالصور كما هي، بل تعيد إنتاجها وتعديلها وتفقد بعض تفاصيلها مع مرور الوقت.
إنها صورة عن الوصول، لكنها أيضاً عن المسافة بين لحظة الوصول وما يتبعها من حياة جديدة، فاللاجئ يدخل بلداً آخر، غير أن الصورة التي يحملها معه عن نفسه وماضيه لا تستقر بسهولة. وبين الظهور والاختفاء، تضعنا الفنانة أمام سؤال الهوية: ما الذي يبقى من الإنسان حين تتغير جغرافيته، وحين تصبح صورته القديمة مادةً يعاد ترتيبها في ذاكرة الآخرين؟
وفي مشروع «مصنع العار»، تتناول سارة ليندكفيست وتوف بيلز مشاعر مثل الخجل والرغبة والغيرة والخوف والضعف، من خلال الفيديو والصوت والصور والأداء. لا تتعامل الفنانتان مع هذه المشاعر بوصفها شؤوناً فردية معزولة، بل باعتبارها جزءاً من العلاقات الاجتماعية وطريقة تشكل المجتمع. فالعار، في تجربتهما، لا ينفصل عن نظرة الآخرين، ولا عن القواعد التي تضعها الجماعة لتحديد ما يمكن إظهاره وما ينبغي إخفاؤه.
الجسد والفضاء العام: من يرسم الحدود؟
تستكشف سيسي ويستربيري في عملها «رسم خط» العلاقة بين الجسد والحركة والحدود. نرى امرأة ترتدي معطفاً بيج اللون، تتحرك ببطء على امتداد جدار أبيض، تاركة وراءها أثراً أحمر أو وردياً. يتحوّل الفعل البسيط إلى تجربة بصرية تسأل عن معنى الأثر، وعن الطريقة التي يستطيع بها الجسد أن يرسم حدوداً جديدة داخل فضاء يبدو محايداً.
من إحباطات التعليم الفني إلى أسئلة الذاكرة والمنفى والهوية، يفتح معرض جماعي لفنانين شباب في فرولوندا نافذة على تجارب تتحدى حدود الصورة والمادة والمؤسسة
وتتصل هذه الأسئلة باهتمام الفنانة بالهوية والأدوار الجندرية والعلاقة بين الإنسان والطبيعة، وبالحدود الفاصلة بين المجال الخاص والعام، فالجسد ليس مجرد موضوع للتصوير أو النحت، بل وسيلة لقياس المسافة بين الفرد والمجتمع، وبين ما يُسمح له بفعله وما يحاول تجاوزه.
وفي عمل «المرأة المستدامة»، تقدم مونيك ويرنهامن تجربة تفاعلية تستكشف قيمة الإنسان وعلاقته بالعمل والمجتمع. يستند المشروع إلى تجارب شخصية مع الضغوط النفسية والمرض وظروف العمل غير العادلة، ليطرح سؤالاً عن الطريقة التي تتشكل بها قيمة الفرد وفق متطلبات المجتمع، وعن إمكان استعادة هذه القيمة من خلال الحوار والمشاركة.
أما ميرا أحمدوليتش، فتتناول اللغة والمنفى والانتماء في عملها «غزو الأنواع»، الذي ينطلق من تجربة شخصية مرتبطة ببلدة على الساحل الغربي للسويد، حيث كانت الفنانة وعائلتها من القلائل ذوي الخلفية المهاجرة. يقارن العمل بين تجربة العائلة وبين السرطانات التي تصنف بوصفها أنواعاً غازية، وتُطالب بعض الجهات بإبادتها حمايةً للمياه السويدية.
تضع الفنانة بذلك خطاباً بيئياً في مواجهة سؤال اجتماعي وسياسي: كيف تُصنع صورة «الغريب»؟ ومتى يتحوّل الاختلاف إلى تهديد في نظر المجتمع؟ إنها مقارنة لا تسعى إلى المساواة البسيطة بين الإنسان والكائن الغازي، بقدر ما تكشف كيف يمكن للغة أن تشكل نظرتنا إلى الآخر، وأن تجعل مفردات الحماية والانتماء قابلةً للتوظيف في استبعاد المختلف.
الطبيعة والذاكرة: ما الذي يبقى من النهر؟
تختتم الفنانة آنيا أورن هذه الخريطة بعملها «في ذكرى نهر»، الذي يتناول نهر لول في شمال السويد، حيث استُبدل عدد من شلالاته ومنحدراته المائية بالسدود والقنوات، ومن خلال الصور التاريخية، تستكشف الفنانة كيف يتغير المشهد الطبيعي بفعل التدخل البشري، وكيف تتحوّل صورة الطبيعة إلى ذاكرة مشتركة تتأثر بمن يلتقطها وبالزاوية التي ينظر منها.
لا يقتصر العمل على الحنين إلى نهر قديم، بل يطرح سؤالاً عن سلطة الصورة نفسها: من وثّق النهر؟ ومن اختار ما يستحق أن يبقى في الذاكرة؟ وكيف يمكن للصور التاريخية أن تعيد تشكيل فهمنا لمكان لم يعد موجوداً بالصورة التي عرفها السابقون؟ تتقاطع هنا الطبيعة مع الذاكرة، تماماً كما تتقاطع في أعمال أخرى من المعرض الهجرة مع الهوية، والجسد مع الفضاء، والصورة مع سلطة المؤسسة.
معرض يفتح الأسئلة ولا يغلقها
ما يجمع هذه التجارب ليس أسلوباً بصرياً واحداً، ولا موضوعاً مشتركاً بالمعنى التقليدي، بل رغبة في مساءلة الحدود التي تحكم الفن: حدود المؤسسة، والجنس، والهوية، والمادة، والذاكرة، وحتى تعريف الصورة ذاتها.
ومن هذه الناحية، يكتسب بيان إسكيل هوفمان أهمية تتجاوز التصوير الفوتوغرافي، فهو يلتقي مع كثير من الأعمال المعروضة في رفض التعامل مع الفن باعتباره منتجاً نهائياً مغلقاً، ويدعو إلى رؤيته عمليةً مستمرة من التجريب والاختلاف وإعادة البناء.
ربما لا يقدم هذا المعرض إجابات متفقاً عليها، ولا يدعي امتلاك تصور موحد لما ينبغي أن يكون عليه الفن السويدي المعاصر، لكنه يطرح أمراً أكثر أهمية: أن الفن لا يتطور حين نكرر ما تعلمناه بلا مساءلة، بل حين نمتلك الجرأة على اختبار ما نعدّه صحيحاً، وعلى الإصغاء إلى أصوات وتجارب لا تجد دائماً مكانها داخل المؤسسات.
في فرولوندا، لم يكن البيان مجرد نص معلّق على جدار، ولم تكن الأعمال مجرد قطع معروضة للمشاهدة. لقد تحول الاثنان معاً إلى دعوة مفتوحة لإعادة التفكير في معنى أن تكون فناناً اليوم، وفي حق الفن في أن يكون رخيصاً أو غريباً أو ناقصاً أو متناقضاً، ما دام قادراً على تحريك سؤال جديد.
ولعلَّ أهم ما تقترحه هذه التجربة هو أن الفن لا يحتاج دائماً إلى يقين كي يبدأ؛.أحياناً يكفي أن يمتلك شجاعة السؤال، وأن يترك الباب مفتوحاً لمن يريد أن يجيب، أو يعترض، أو يكتب بياناً آخر.
